— allabottega.it

Archive
Saggistica

( prefazione )

 

 “Questa, ch’io intitolo Il Teatro Comico, piuttosto che una Commedia, Prefazione può dirsi alle mie commedie […] In questa qualunque siasi composizione, ho inteso di palesemente notare una gran parte di que’ difetti che ho procurato sfuggire, e tutti que’ fondamenti su’ quali il metodo mio ho stabilito…”

(Carlo Goldoni – L’Autore a chi legge)

 

“Viviamo in una società letteraria basata sulla molteplicità dei linguaggi, e soprattutto sulla coscienza di questa molteplicità. Beato chi ha un modo e uno solo d’esprimersi ed è sempre sicuro e pago di quello. Ma beato anche Picasso che adopera contemporaneamente i linguaggi più diversi, in un unico slancio di libertà, ed è sempre Picasso.”

(Italo Calvino)

 

 

Circa mezzo secolo fa, Ihab Hassan, docente emerito di letteratura inglese e letterature comparate presso la Wisconsin-Milwaukee University, U.S.A., dava alle stampe un importante saggio critico intitolato The dismemberment of Orpheus (“Lo smembramento di Orfeo”), destinato a divenire ben presto oggetto di interesse, di studio e di dibattito a livello internazionale. Vi si offriva una meticolosa analisi del “postmodernismo” in quanto già allora insopprimibile presenza/tendenza nella letteratura e nelle arti in genere; e a suggellare la tesi di fondo che ne emergeva – ovvero, la ormai necessaria presa di coscienza di una rischiosa labilità dei linguaggi dovuta alla loro crescente destrutturazione, e delle conseguenti maggiori responsabilità da volersi assumere (da parte di ogni artista, degno di chiamarsi tale) nell’utilizzo dei medesimi come proficuo strumento di comunicazione – Hassan ricorreva metaforicamente all’immagine plastica di un Orfeo ammutolito poiché intento a suonare “una cetra priva di corde.”

 

Cercherò di ricapitolare, nel modo più schematico possibile, quanto da me già esposto in altre sedi per mettere a fuoco perlomeno alcuni connotati fra i più emblematici di quella nuova corrente ormai dovunque definita “postmoderna” (seppure, occorre dirlo subito, senza una linea di demarcazione cronologica nettamente individuabile) nelle forme della creatività artistica, letteraria in particolare.

 

Dovendo per forza assumere il “modernismo” come terminus a quo, sarebbe sicuramente opportuno poterne differenziare i contenuti e la portata a seconda delle nazioni (non solo europee) e dei tempi distinti in cui quel fenomeno anteriore si era verificato; anche se i comparatisti concordano nel voler accomunare sotto un’unica bandiera l’ampia rivoluzione culturale, artistica e letteraria segnatamente culminata nel primo trentennio del secolo scorso. Ciò che tuttavia più importa in ultima analisi è che, dopo aver ugualmente fatto terra bruciata e piazza pulita attraverso le pur distinte molteplici sperimentazioni  avanguardistiche (dadaismo, surrealismo, futurismo… — ma l’elenco completo degli “ismi”pertinenti sia dato per scontato), insomma dopo tutto quanto si suole attribuire al ciclo del “modernismo” nell’insieme caratterizzato da un rifiuto delle forme tradizionali e da una loro radicale sovversione programmatica, ci si rendeva ovunque conto che molto oltre non si poteva andare. Cominciare a ragionare in termini post-moderni significava, in qualche modo paradossalmente, voler regredire per tornare ad avanzare: in sostanza,  volersi proiettare all’indietro verso i diversi lasciti della secolare tradizione occidentale, ma non solo – capisaldi culturali ritenuti in ogni caso determinanti e ineludibili (cfr. il cosiddetto “circolo ermeneutico” delineato dal filosofo Georg Gadamer) — per rivisitarli in una nuova luce e angolatura prospettica: per superarne gli aspetti più logori, deteriori e quindi inutilmente vincolanti, ma al tempo stesso riutilizzandone con criterio una sottostante linfa non trascurabile.

 

Di qui il “gioco” strumentale dell’ironia, della satira, della parodia del passato, del citazionismo oltranzista, dell’ibridazione linguistica, del fumettismo tragicomico, del rovesciamento provvisorio dei valori secondo il concetto di “carnevalizzazione letteraria” (notoriamente introdotto da Michail Bachtin); come pure il ritorno al romanzo storico con intenti perlopiù demistificatori — il tutto, e lo sottolineo per poi ritornare sull’argomento, all’insegna di una assoluta libertà di scelta sia nella commistione dei generi e degli stili letterari (o “sdefinizione”, come preferiva genericamente chiamarla il famoso critico d’arte Harold Rosenberg), sia nell’eventuale recupero di canoni di scrittura anche desueti qualora giudicati funzionali in rapporto alle particolari esigenze espressive di ciascun autore.

 

Non si può certo dire che la storiografia letteraria non mostrasse già clamorosi esempi di postmodernismo ante litteram: valga per tutti il celebre Tristram Shandy dello Sterne; ma si potrebbe a buon diritto anche pensare all’eteroglossia provocatoria di un Rabelais, o addirittura al Barocco in senso lato. E qui, per inciso, una considerazione: certa critica non si è peritata di istituire un parallelo (per molti aspetti sostenibile) fra letteratura barocca e letteratura postmoderna come analogo tentativo di esorcizzare i sintomi di una specifica crisi epocale.

 

Vediamo soprattutto, però, per quale ragione non vada reputata una scelta arbitraria la “commistione dei generi”, trovando essa una sufficiente giustificazione nelle teorie filosofiche sulle quali alcuni principali orientamenti estetici postmoderni in buona parte poggiano. Eccone il presupposto logico più attendibile, direi, come evidenziato anni fa da Gianni Vattimo, del resto in linea con il succitato Gadamer, Richard Rorty ed altri eminenti rappresentanti della scuola di pensiero cosiddetta “ermeneutica” a livello internazionale: in un mondo ormai privo di barriere e confini, inevitabilmente globalizzato se non altro attraverso la capillarità delle comunicazioni telematiche, non potendosi più parlare di un’unica realtà circoscrivibile, il “plurivoco” si affaccia come elemento fondante di ogni relazione interpersonale; sicché il concetto di “opera aperta” assurge come equivalente letterario di una dialettica che esclude a priori una dipendenza da qualunque genere di valore cosiddetto “forte” – diciamo pure, da qualsiasi criterio di giudizio dogmatico unilaterale, da considerarsi assoluto e indiscutibile. Non va del resto dimenticato come il romanzo “polifonico” di Dostojevskji anticipi certe successive riflessioni critiche di Roland Barthes e dei suoi seguaci circa la cosiddetta “morte dell’autore”: specie di quel tipico “autore onnisciente” che aveva imperato in quasi tutta la narrativa dell’Ottocento, e non solo. Infine, servisse una distinzione in termini ‘etici’ fra la letteratura modernista e quella post-modernista, si potrebbe parlare di  un graduale abbandono dell’arte per l’arte a favore dell’arte per la vita. Ma con quale esito poco rassicurante in questi ultimi decenni? Mi riservo di azzardare alcune conclusioni personali nel prosieguo.

 

Tornando al saggio critico di Hassan, come l’autore al tempo stesso non esitava a riconoscere, nel postmoderno è senz’altro verificabile una coesistenza simbiotica fra unità e rottura, derivazione e sovvertimento, continuità e innovazione. Del resto, la sussistenza fondamentale dell’aggettivo “moderno” nel termine “post-moderno” è di per sé chiaro indice di come certe consuetudini del passato, pur evolvendosi, in ogni caso permangano: quasi fossero il tronco e i vigorosi rami di un albero fruttifero da non doversi né potersi sradicare, si prestano solo ad avvedute operazioni di potatura o, non di rado, di reciproco innesto. Fuor di metafora: alcuni di quei paradigmi espressivi del passato, avendo peraltro essi stessi tratto origine da anteriori normative mai del tutto arbitrarie, lungi dal poter divenire da un giorno all’altro inutile zavorra, costituiscono in realtà un punto di riferimento essenziale per ogni successiva consapevole revisione sia della forma, sia di quest’ultima in funzione di un processo non meno oculato di storicizzazione/attualizzazione dei contenuti. E qui vorrei ribadire una dichiarazione di John Barth (in “Fiction postmodernista”), che tuttora non esito a sottoscrivere in quanto vi trovo fra le righe anche un invito a non annegare spensieratamente il bambino nella vasca dell’acqua sporca: ”Il mio scrittore ideale postmoderno non imita e non ripudia né i suoi genitori novecenteschi, né i suoi nonni ottocenteschi. Ha digerito il passato ma non lo porta sulle spalle come un peso morto.”

 

Ecco perché, nel soffermarmi su alcune caratteristiche salienti del postmoderno, già in altra sede avevo evidenziato il concetto heideggeriano di Verwindung: termine con cui, nella filosofia ermeneutica,  si intende indicare “una ripresa della tradizione con qualche necessaria distorsione”. Umberto Eco, da autorevole filosofo/semiologo e letterato postmoderno in prima persona, per parte sua affermava: “La risposta post-moderna al moderno consiste nel riconoscere che il passato, visto che non può essere distrutto perché la sua distruzione porta al silenzio, deve essere rivisitato con ironia, in modo non innocente.” [Il corsivo è mio] In questa chiave, quindi, si tratta pur sempre di una “rivisitazione” affidata senza pregiudiziali di sorta ad un istinto creativo libero, sì, ma per l’appunto “non innocente”: fondamentalmente scaltrito, diremmo,  attraverso una solida contezza e coscienza critica della natura delle radici che in quel retroterra storico-culturale affondano.

“Quanta parte di furbesco escamotage potrebbe altrimenti nascondersi dietro una sregolatezza assunta come nuova norma inderogabile e uguale per tutti?” (Un interrogativo, questo, che osavo già pormi parecchi anni fa, nella prefazione alla mia silloge in lingua inglese It’s starlight, though). Sia come sia, di questo passo si ricade comunque, anche nel più innocente dei casi, nella trappola di un discutibile quanto sterile “conformismo alla rovescia”. Ma già a tanto non si sarebbe forse arrivati da un bel pezzo? Si pensi anche solo ad alcuni di quei vezzi grafici puntualmente ricorrenti nella veste formale di certa poesia contemporanea (quali, ad esempio, l’ormai doverosa eliminazione della punteggiatura; oppure la consuetudine ad abbandonare capricciosamente in punta di verso ora i pronomi, ora le preposizioni, ora finanche i semplici articoli determinativi… e via discorrendo): una ben nota congerie di manierismi bizzarri non meglio motivabili,  nel complesso ripresi pari pari da vecchie mode avanguardistiche di taglio volutamente trasgressivo: ”mode”, per l’appunto, come tali di originalità effimera, e nondimeno credute ancora meritevoli di mantenersi in auge? Anzi, ingenuamente acquisite — non dico su scala mondiale, ma forse un po’ troppo spesso a casa nostra —  come  marchio di fabbrica indelebile e onorevole distintivo della più ‘evoluta’ (sic) scrittura poetica dei tempi attuali.

 

Per contro, quantunque paradossale il concetto possa sembrare, si fa Arte postmoderna tanto più legittimamente libera quanto più autonomamente ogni singolo autore scelga di sottoporla con giudizio alle regole di un determinato “gioco”; ed esso stesso nemmeno gratuito, bensì studiatamente vincolato a qualche eventuale più ampio disegno artistico ritenuto innovativo. In questo senso, credo essenziale la lezione di Jorge Luis Borges (“jugar en serio”: giocare, sì, ma con serietà), da me già sottolineata a ragion veduta in un saggio critico dedicato a questo autore, e di fatto omaggiata nel contesto del mio “trio musicale” intitolato In un diario odeporico. In effetti, sul versante operativo della poesia in particolare, uno spunto per me di particolare interesse (come già detto altrove) è costituito dalla seguente citazione borgesiana (tratta da Lezioni Americane – Invenzione della poesia): “Se la narrazione di una storia e la declamazione di una poesia tornassero ad unirsi, potrebbe succedere qualcosa di grande e molto importante. Gli uomini non si stancheranno mai di raccontare storie. E se al piacere di ascoltare un racconto si associa il piacere procurato dalla nobile fattura del verso, allora il poeta potrà dirsi nuovamente un artefice a tutto tondo. Voglio dire che si dimostrerà capace di narrare una storia e di cantarla pure; e noi non percepiremo le due cose come distinte, così come una volta non le percepivamo diverse in Omero o Virgilio.”

 

E che dire di Julio Cortázar, altro fine e affascinante scrittore argentino di scuola decisamente postmoderna? Non a caso fedele seguace e dichiarato ammiratore di Borges, delle sue teorie, di tutta quanta la sua creatività letteraria. Quel medesimo Cortázar che, quasi a voler dimostrare quale ruolo tuttora insostituibile conservi la punteggiatura nel contesto della letteratura postmoderna, non esitava a definire la virgola ”porta girevole del pensiero”; e ad esemplificare in concreto come intorno alla presenza o assenza non casuale di questo ricciolino da nulla ruoti il concetto maiuscolo di Ambiguità (secondo William Empson, non lo si dimentichi, fattore da sempre cruciale specie nell’ambito della poesia).

 

La formula letteraria adottata da Cortázar nel 1963 per il suo antiromanzo Rayuela (“Il gioco del mondo”, nella successiva traduzione italiana) mi ispirava, per sommi capi, la strutturazione formale della silloge poetica Rock bottom remainders.

N.B. [ (*) inserire come nota a piè di pagina: Sul versante della prosa, il mio provocatorio “postromanzo nonsologiallo” dal titolo ISTA! PISTA! SISTA! (scritto nel 1993 e pubblicato nel 2010) ne costituiva un antecedente, sebbene concepito secondo parametri postmoderni di tutt’altra natura; come, d’altronde, si può dire del poemetto  Phantaasia non Imaginaatio Vera (2001), nel cui taglio dichiaratamente “a testa in giù” spiccava in particolare un diverso elemento-chiave della letteratura postmoderna: quello della “carnevalizzazione”, di bachtiniana memoria.]  Lo indicavo in modo sufficientemente esplicito. Persino al posto del solito indice in fondo al volume,  utilizzavo di proposito la stessa dicitura usata dallo scrittore argentino per il suo libro: ”tavola di orientamento”.

Come già per l’opera cortazariana, Remainders era in effetti concepito in modo tale che il lettore potesse seguire il ‘destino’ dei personaggi tra le pagine senza che uno svolgimento progressivo della trama fosse l’elemento precipuo e determinante. In altri termini, la lettura logico-sequenziale delle parti, pur essendo implicitamente raccomandata nella definizione del testo come “silloge nonsologialla”, era di fatto soltanto una delle molteplici possibilità di fruizione dell’opera: sotto vari aspetti anche una sorta di ‘caccia al tesoro’ proposta al lettore mediante piccoli enigmi e quiz letterari disseminati strada facendo. Oltre ad alcuni ammiccanti rinvii a note composizioni musicali di Richard Strauss (cfr. I tiri burloni di Till Eulenspiegel), un altro più vistoso segnale di maggiore importanza era l’intitolazione di due ampie sezioni del libro con il termine Satura.  A prescindere da tutto quanto in quel vocabolo è già semanticamente sottinteso secondo la tradizione letteraria, mi premeva poter così recuperare un ulteriore peso specifico insito nell’uso che aveva ritenuto di farne quel certo Montale “seconda maniera” per compendiarvi un multiforme processo di desublimazione del testo poetico — quasi a voler anche esplicitare la sua sopravvenuta coscienza di una necessaria, ormai ineluttabile Verwindung postmoderna nei modi del poetare? Vale la pena di domandarselo.

 

Certo l’ondata di sperimentalismo poetico della Neoavanguardia italiana degli anni Sessanta, nata dallo sfaldamento delle certezze del dopoguerra, non poteva averlo lasciato indifferente: di là dalle specifiche posizioni ideologiche, di là dalle discutibili spinte neofuturiste che sembravano ispirarla anche all’insegna del comune rifiuto di un lirismo crepuscolare per molti aspetti ancora vivo e giudicato artificioso, ciò che di quell’intera corrente poteva dirsi un elemento caratterizzante realmente nuovo e insolito (già di spirito post-moderno?), degno di sicuro interesse, era la totale assenza di manifesti letterari di per sé restrittivi, livellatori e vincolanti; ne derivava una scontata libertà assoluta, da parte dei singoli scrittori, di assecondare ciascuno a modo proprio le rispettive inclinazioni artistiche, e quindi di poter elaborare in completa autonomia di giudizio le proprie individuali strategie creative. E però, se si pensa alla sua intensa frequentazione di studioso con la cultura internazionale in genere, e con quella anglosassone in primis, credo non sia illecita né illogica l’ipotesi di una eventuale dimestichezza del poeta anche con il suddetto saggio di Hassan, resosi disponibile presso la Oxford University Press nel 1971 — ovvero proprio durante gli anni di quella svolta stilistica “inopinata” che tante perplessità aveva immediatamente suscitato fra i critici di casa nostra, pur senza precludergli l’assegnazione del Nobel per la letteratura nel 1975. Di audacia apicale definirei quel  Diario del ’71 e del ‘72 in cui si affaccia, senza precedenti altrettanto spiccati da parte sua, una certa volontà e straordinaria capacità (e la direi paragonabile a quella tipica di W. H. Auden) di usare il metronomo della versificazione al solo scopo di poter ‘pensare meglio’ a ritmo di musica nel divagare sfrenatamente intorno agli spunti filosofici più disparati e il meno tradizionalmente ‘poetici’ che fino ad allora si potessero immaginare. Per ricorrere a un’espressione curiosa ma eloquente dello stesso Montale, si trattava di voler accogliere senza scandalo né eccessivo stupore quel suo passaggio (o l’alternarsi? o il coesistere? in termini postmodernamente ironici/autoironici?) da una scrittura poetica “in frac” a una scrittura “in pigiama”; non già sforzandosi di interpretare quella sua nuova costante come provocazione fine a se stessa, o come sintomo di una crisi strettamente personale, bensì cercando magari di ricondurre il fenomeno alle superiori istanze storiche e culturali che lo avevano praticamente imposto.

Va ricordato che, all’epoca, uno degli assensi critici più convinti e incisivi che l’intero Novecento abbia riservato all’opera di Montale fu senz’altro quello del grande poeta russo Iosif Brodskij, che così si esprimeva: “Eugenio Montale è una specie di anacronismo, e la dimensione del suo contributo alla poesia è stato anacronisticamente grande […] Un poeta italiano che voglia fare un passo avanti deve prima rimuovere gli ostacoli ammucchiati dal traffico del passato e del presente, e quelli del presente, forse, sono stati per Montale i più facili da rimuovere.” Alludeva qui alle propaggini di una pesante “classicità” tramandata attraverso la nostra letteratura (le “pampinee fronde”, come le avrebbe chiamate il Poliziano), da troppo tempo fortemente radicate e perciò assai più difficilmente estirpabili. “All’eloquenza della nostra vecchia lingua aulica volevo torcere il collo, magari a rischio di una controeloquenza”: non si sa se questa asserzione montaliana gli fosse nota; ma non è un caso che sia stato proprio Brodskji, con lo sguardo autorevole di un artista straniero super partes, ad apprezzare subito pienamente la cosiddetta nuova poesia dello scrittore ligure: quella che con l’avvento di Satura venne a configurarsi come l’esperienza italiana allora più innovativa anche dal punto di vista delle soluzioni lessicali e formali in genere.

Se è vero che nella creatività del “secondo Montale” affiorano svariati indizi di un postmodernismo de facto, un importante merito va di pari passo riconosciuto a questo poeta: quello di aver saputo discernere con eccezionale acume — e scelto di visitare a modo proprio e per proprio uso — alcune direttrici fra le meno gratuite, e pertanto ‘saggiamente’ percorribili, nel migliore filone letterario modernista di mezza Europa.  E non mi riferisco soltanto al famoso accorgimento tecnico del “correlativo oggettivo” (derivatogli da una dimestichezza diretta con gli stilemi di un T. S. Eliot, alle cui spalle torreggiavano peraltro il baluardo di Dante e il presidio dei grandi Poeti Metafisici inglesi del Seicento); penso alla concomitante elaborazione (specie dagli Ossi fino a Le occasioni, ma anche oltre) di un “simbolismo” di cifra peculiare, nei suoi indirizzi ben distinto e lontano dalle rarefazioni perseguite, ad esempio, da un Mallarmé: per contro saldamente ancorato ad immagini, figure, situazioni concrete, personaggi strumentali, o finanche comunissimi oggetti del vivere quotidiano di colpo investiti di valori “epifanici” (e qui Joyce e la Woolf già insegnavano); e tuttavia parimenti aperto ora alle più sottili reminiscenze ermetiche, ora agli avventurosi circuiti metaforici di un Laforgue; e, volendo, senza trascurare alcuni sbalzi di quell’acmeismo discutibilmente “antisimbolista” di un certo Mandel’stam. Per tacere, beninteso, di quei diversi “padri/maestri” a lui cari e da lui stesso  accostati in una linea di ricerca idealmente congeniale: “…da Baudelaire ad un certo Browning, una poesia non realistica, non romantica e nemmeno strettamente decadente, che molto all’ingrosso si può definire metafisica…che nasce dal cozzo della ragione con qualcosa che non è ragione.”

In ogni caso come per Eliot, come per non pochi altri autori modernisti affratellati da un’inclinazione creativa per così dire “diversamente realista o simbolista malgré soi”, nelle sue strategie comunicative qualunque dato sensibile della realtà immediata si presta non di rado a farsi filtro/camuffamento/sottrazione/dispersione dell’io lirico e, per paradossale difetto, lente di ingrandimento dei più riposti stati d’animo del poeta.

 

Se ho voluto indugiare così a lungo su tutte queste particolari lezioni di un “passato non inutile”, e perciò rivisitabile in modo “non innocente”, è perché le ho sempre giudicate sostanzialmente proficue e quindi, in buona misura, tuttora recuperabili forse non solo ai fini di alcune mie occasionali modalità nel fare poesia. D’altra parte, nella fisionomia dell’artista Montale in quanto ‘critico dell’opera altrui’, risalta un ulteriore tratto distintivo che qui vorrei segnalare poiché lo percepisco ugualmente vicino alla mia sensibilità. Lo illustrerei con una citazione diretta, dove è indubbio che il poeta ligure potrebbe altrettanto propriamente parlare di se stesso: “Eliot fa vibrare dal sottosuolo del lessico più comune tutte le possibili armoniche. E’ un lirico per il quale la musica è importantissima, ma non prende il soppravvento sulla razionalità, sull’elemento concettuale e filosofico.”

 

E arriviamo finalmente al dunque. Perché mai avrei voluto pubblicare quest’altro libro e, in special modo,  intitolarlo ORFEO, ORA PUOI? Se non altro la ragione più ovvia della scelta di questo titolo in sé e per sé pregnante, la si dovrebbe già poter desumere ricollegandola all’insieme di indicazioni ‘tecniche’ non casuali in questa mia premessa — fin troppo estesa? e forse carica di eccessive riflessioni a latere per quanto confluenti? Ciò malgrado, ancora piuttosto deplorevolmente riduttiva rispetto all’importanza che gli argomenti, qui appena sfiorati di striscio, continuano a rivestire nello scenario artistico e critico-letterario contemporaneo.

Quanto al resto, diciamo che nel soppesare l’effettiva necessità di una nuova raccolta di componimenti poetici – troppo pochi,  e perlopiù  già occasionalmente pubblicati in ordine sparso dal novembre 2014 a questa parte (e magari definirli “altri versi”? quasi che altri ancora ne occorressero?) — mi ero prefisso il semplice tentativo di raggrupparli in modo più o meno organico nell’ambito di alcuni nuclei tematici presenti in ognuna delle mie sillogi, ove questi mi fossero parsi qua e là suscettibili di qualche sviluppo marginale, o talvolta di letture in diversa prospettiva. Una simile impresa mi si dimostrava tuttavia, oltre che letterariamente pleonastica, forse anche fuorviante senza il minimo supporto collaterale di alcune tessere ricavate dal mosaico complessivo di quasi tutte le mie sillogi fondamentali. (Ma poi? Non fosse altro che per ragioni di spazio, doverne estrapolare solamente i testi più brevi?  escludendone altri forse maggiormente rappresentativi di una certa impronta postmoderna nella mia vena poetica in generale?) Dopo non poche remore, indispensabili rinunce — e perduranti incertezze circa l’opinabile efficacia anche nella distribuzione e nell’accostamento del materiale selezionato – confesso di essermi risolto a dare alle stampe questo volume esclusivamente in virtù di quel titolo significativo da potergli attribuire. Sono infatti riuscito a persuadermi che la mia progettualità poetica possa giovarsi in toto, anche retrospettivamente, delle più illuminanti aperture esegetiche che in qualche modo ne discendono.

 

Eccone le due motivazioni basilari. Da un lato, la possibilità di riallacciarmi direttamente al titolo stesso del saggio teorico di Hassan in quanto pietra miliare  nello studio dei principali indirizzi caratteristici della letteratura postmoderna, da me in buona parte condivisi e di fatto anche seguiti (come del resto già segnalavo sia in alcuni scritti, sia nel corso di conferenze o di presentazioni di mie opere al pubblico). E, dall’altro, non secondariamente, perché se è vero (tornando ad Umberto Eco) che “la distruzione del passato porta al silenzio”, dal canto mio preferirei ancora credere un tantino disfattista l’icona metaforica già privilegiata da Hassan per connotare una indubbia vocazione centrifuga nei linguaggi dell’arte contemporanea: intendo quella raffigurazione di un Orfeo Cantore/Poeta miseramente rimasto alle prese con una cetra “ammutolita”, insomma inerte poiché priva di quell’apparato essenziale che sono le sue corde. Dal mio punto di vista, invece, se il “frac” (montalianamente inteso) può di fatto rievocare l’immagine di un Orfeo lirico/elegiaco nostalgicamente ancora chino sulla sua antica cetra, il “pigiama” potrebbe efficacemente suggerire il suo occasionale bisogno di imbracciare un diverso strumento a corde: diciamo pure quel bouzouki che tipicamente s’accompagna alla canzone rebetika più vicina ai giorni nostri: un tricordo che, per quanto dimesso possa apparire, è ciò nondimeno poeticamente altrettanto pregevole per la musica ellenica popolare contemporanea. Sicché, il passare alternativamente dal frac al pigiama, e viceversa, può costituire un pressoché analogo invito all’Orfeo postmoderno a volersi e sapersi liberamente cimentare nel canto ora con l’uno, ora con l’altro strumento a seconda degli umori mutevoli e delle relative impellenze ad esprimersi in maniera ‘musicalmente’ differenziata. In parallelo, a mo’ di contrafforte al mio stesso modo di ‘poetar-cantando’(e, forse conviene ribadirlo, appagando così una mia esigenza personale del tutto legittima anch’essa nell’ambito delle molteplici opzioni espressive ormai incondizionate) in ottemperanza alle norme di un solfeggio pur sempre imprescindibile per la strutturazione di qualsiasi partitura di musica in quanto tale, sia essa lirica, classica, sinfonica o per contro decisamente leggera, ritmicamente brillante, o persino indiavolata e intonata a pieni polmoni, il titolo di questo libro ambivo a ricollegarlo scopertamente ad un celebre pensiero di Rainer Maria Rilke, così compendiabile:

 

Metamorfosi è Orfeo:

in questo o in quello, sempre,

dove c’è

CANTO

è Orfeo che viene e va.

 

E rivisitare la metrica tradizionale “in modo ironico, non innocente”, che può significare? Resti al lettore ‘saputo’ ogni migliore riflessione.

 

Questa mia proposta sui generis potrebbe forse suggerire una presa di distanza dalla particolare accezione di orfismo che informava i ”canti” di Dino Campana; e in effetti la implica, ma solo in quanto vi si rispecchiava l’aspirazione del poeta ad una Parola assoluta di valenza misterico-iniziatica, ad un tempo veicolo e faro di una Verità definitivamente raggiunta. Certo l’Orfeo che sta dietro il reietto marradese è un personaggio che (al pari di un Baudelaire?) tende ad imporsi per una reale urgenza di “cantare” senza diaframmi la propria ‘storia vera’; eppure, nel tardo decadentismo europeo in cui si inquadra, la voce “orfica” del Campana che nel narrare/confessare/illustrare/sceneggiare quella sua ‘storia’ fa leva con precipua sincerità sulle profonde sollecitazioni intime che davvero la necessitano (sotto questo profilo come non accostarlo anche alla figura di un’Alda Merini?) si segnala da ultimo come propensione a voler trascendere anche se stessa per poter proclamare, in un implicito ambizioso confronto, un superiore ideale di purezza rispetto alle storture morali e alle ipocrisie della contemporaneità.

In questa luce, credo che l’Orfeo/Poeta evocato da Campana come proprio nume tutelare (di là da ogni suo strumento espressivo soggetto alla naturale caducità delle mode canore e alla “vana gloria de l’umane posse”) riesca a tramandarci un  sottofondo etico da saper coscienziosamente raccogliere specie in questi  tempi di ‘blog personali’ e diaristica telematica non di rado straripante di una compiaciuta auto-fiction ormai bruciata come incenso votivo sugli innumeri altari della cosiddetta post-verità. Un lascito, il suo, che ricontestualizzato in termini di letteratura postmoderna e quindi di sopravvenute maggiori libertà da potersi esercitare anche, e forse soprattutto, verso una veritiera attualizzazione dei contenuti, peraltro invita a voler rifuggire sempre meno schifiltosamente da tutto quanto di altrimenti ‘antiestetico’ (ma per ciò automaticamente impoetico?) appartiene alla cronaca mediatica dei sempre meno ‘gradevoli’ avvenimenti quotidiani; a patto che, laddove vi si attinga, di volta in volta ne traspaia un sofferto coinvolgimento emotivo da parte dell’artista nell’agone sociale/economico/politico che quelle ‘sgradevolezze’ le determina o le condiziona.

 

“Alla grande mostra di Venezia anni fa era esposto il ritratto di un mongoloide:

era un argomento très dégoûtant, ma perché no? L’arte può giustificare tutto.”

 

Tratta dalla ben nota prolusione tenuta da Montale per il Nobel, questa battuta appena parentetica in quel contesto, non è invece, a ben voler ragionare, per nulla superflua data la sua capacità di rammentarci come nella nuda realtà del vivere, dell’agire, del mero transitare da esseri pensanti su questo nostro pianeta sia presente, purtroppo, una cospicua parte di innegabile non bellezza che soltanto grazie alle arcane alchimie trasfiguratrici dell’Arte può essere in potenza riconsiderata, creativamente rimodellata, addirittura capovolta e di fatto esteticamente riscattata.

 

Ma, già che ci siamo, esaminando il binomio venustà-veracità anche in rapporto a particolari scelte sul piano squisitamente formale della scrittura, perché non ricordare come dai seguenti versi appartenenti agli esordi del Montale poeta nel lontano 1925:

 

“Ascoltami, i poeti laureati

si muovono soltanto fra le piante

dai nomi poco usati: bossi ligustri o acanti.”

 

 

ci provenga un altro insegnamento, diretto e assai più esplicito (di valore soltanto teorico-programmatico? trovandosi poi ad essere applicato con dubbia coerenza nella pratica in prima persona? ma il più delle volte con quanta larvata ironia!) che converrebbe in ogni caso apprezzare e saper coltivare a fronte di certe malaugurate tentazioni tutt’oggi dure a morire. Intendo quel gusto serioso per una certa ampollosità del lessico poetico, nella seria convinzione che non potrebbe darsi testo di “buona poesia” diverso da una esuberante torta nuziale; o, male che vada, da una sufficiente macedonia di arzigogolati preziosismi (di sapore pseudo-dannunziano? c’è chi direbbe addirittura culterano): spesso, purtroppo, orpelli palesemente superflui e stucchevoli perché palpabilmente artefatti: tutt’altro che suffragati da qualche genuina – e, se tale davvero, di certo non illegittima — profonda pulsione di ascendenza culturale istintivamente veicolata dal poeta in quella e solo quella irrinunciabile direzione.

 

La mia succitata ultima silloge “nonsologialla” (il cui titolo particolare – Rock bottom remainders – riprendeva allusivamente il nome di una rock band di cui aveva fatto parte il noto giallista Stephen King, ma rimane in ogni caso traducibile, e per me non a caso, come “ultimissimi fondi di magazzino”: con “una pietra sopra”, a voler mutuare questa espressione lapidaria dal Calvino letterato/saggista intento a tirare alcune somme nell’evoluzione del proprio pensiero) si chiudeva deliberatamente con un Commiato rivolto all’autore prima ancora che al lettore. Era una sorta di xenium riservato all’Ospite per eccellenza (Hospes comesque corporis) che in questa vita per l’essere umano è la propria Anima. Il sottotitolo fondamentale — Scacco al Re  — intendeva tuttavia configurarsi non soltanto come un omaggio, bensì come una mia meditata resa in extremis a quell’animula vagula blandula in fondo depositaria di quel certo impulso ‘ctonio/istintuale/mitopoietico’  rivelatosi — per mia esperienza e personale sentire — se non meno infido anch’esso in alcune sue intrinseche facoltà, per molti altri aspetti forse meno sprovveduto di quello eminentemente ‘razionale’ nella ricerca di una pur minima veritiera via d’uscita dagli insidiosi meandri del dedalo affettivo/etico/estetico/ideologico/fideistico, o meglio esistenziale tout court.

Se parecchi anni prima, nel corso di una conferenza, avevo dichiarato una mia sostanziale adesione all’approccio di natura prettamente cerebrale/intellettualistica offerto dal Calvino postmoderno nel celebre racconto di T con zero intitolato Il Conte di Montecristo (alla cui sottile argomentazione mi limito a rimandare), qui mi premeva suggerire come alla fin fine, in un’ottica più matura, fossi dovuto scendere a meno presuntuosi consigli. Peraltro, in contemporanea, insinuavo così una risposta indiretta a quel Montale che, dissertando in tono ingannevolmente scanzonato (e, lo si badi, in quel mentre alternando con mirabile disinvoltura postmoderna un lessico “in frac” ad un altro “in pigiama”!) nella sua altrettanto celebre lirica L’angosciante questione, sollevava la mai sopita disputa fra illuministi/classicisti e romantici nello stabilire se la poesia nasca dal freddo, lento e tenace lavorio della Mente, oppure sgorghi come intuizione repentina dal Sentimento, dal calore del Cuore. Notoriamente Montale giungeva alla negazione di entrambe le tesi: nella sua versione, fin qui piuttosto condivisibile, le parole del poeta semplicemente premono perché esigono di uscire all’esterno ed essere scritte. Sennonché – questo era in definitiva il suo convincimento  tragicamente autoironico al quale, nonostante tutto, oggi mi riesce sempre meno facile sottrarmi – quando le parole vengono alla luce e trovano la loro forma espressiva poetica, esse devono ormai convenire che la poesia non è solamente “prodotto inutile”, ma non può più arrogarsi alcun ruolo né scopo vitale:

 

“Appena fuori

si guardano d’attorno e hanno l’aria di dirsi:

che sto a farci?”

 

In una società di massa prevalentemente consumistica/utilitaristica, o di stampo ”post-umanistico” (come del resto, per più complesse ragioni, la si trova definita altrove dallo stesso Ihab Hassan), vuoi perché ormai attratta e distratta da un chiacchiericcio telematico divenuto ovunque ingovernabile, vuoi perché imbevuta di letteratura cosiddetta bellettristica che di per sé alimenta un bisogno assiduo di evasione analgesica nel ‘non pensiero’ ivi compreso quello propalato dalla filosofia spicciola delle canzonette di turno; vuoi ancora perché succube di un generico umanitarismo di facciata, perlopiù solo retorico ahimè, e tanto più sospetto in quanto incline a consegnare quasi esclusivamente agli invincibili Supereroi del cartone animato, del videogame e del fumetto cult il proprio miglior modello di “arte per la vita”, oggi oso chiedermi con pragmatica obiettività: a quale forma di mitica Elpìs, a quale prometeico “pietoso inganno”, a quale illusoria autostima può ancora aggrapparsi ad ogni costo un ipotetico Orfeo dei giorni nostri? Sebbene ormai postmodernamente autorizzato a poetare accompagnandosi con qualsivoglia strumento più gli aggradi, e quindi libero di poter finalmente cantare i propri sentimenti in tutti i registri e tutte le tonalità possibili, bisbigliandoli in un orecchio o urlandoli a squarciagola da un palcoscenico munito di dieci altoparlanti, riuscirebbe forse ancora non dico a soggiogare, semplicemente ad interessare con le proprie eventuali  virtù le nuove potenze infere dominatrici del pianeta? Le quali, quando  non si lasciano già collegialmente ipnotizzare nei loro sempre più assordanti baccanali, in un frastuono alternativo pur sempre si trincerano, rendendosi ugualmente  inaccessibili dietro lo schermo solipsistico di auricolari e caschi, e cuffie con o senza fili, e altre, mille altre diavolerie in origine negate agli antropomorfi, diversamente umani, antichi padroni dell’Ade.

 

E, per concludere, un approdo pressoché sillogistico: esiste dopotutto un futuro per una letteratura – si tratti di libro cartaceo o digitale – davvero in grado di captare e fissare sullo spazio di una pagina scritta le sembianze, le voci, le movenze sfuggenti e gli impulsi conflittuali di un mondo ormai così eterogeneo e drammaticamente destabilizzato? E a tal punto in bilico fra il virtuale e il reale, fra le sinapsi robotiche e quelle naturali, da sfidare qualunque nuova invenzione di lessico descrittivo per quanto proteiforme e funambolesco questo possa mai presumere di essere. Temo proprio che solamente l’inimitabile simultaneità anamorfico-audiovisiva (post-postmoderna?) di certi effetti speciali invalsi nell’industria cinematografica rimanga capace di trasmettere, e con discreta approssimazione, quello che qualche sconsolato Orfeo residuo avverta magari ancora il bisogno di estrinsecare.

 

***

 

Nel commento introduttivo ad una sorta di plaquette (dal titolo “L’archetipo della caninità nella poetica di Roberto Vittorio Di Pietro”- Helicon, Arezzo, 2012 ) personalmente ideata e curata dal compianto Rodolfo Tommasi, si leggeva fra l’altro: “Opinioni critiche personali nei riguardi della poesia in genere, e della propria in particolare, a me pare che Di Pietro le abbia manifestate con sufficiente chiarezza in due diversi microsaggi fra loro complementari (rispettivamente intitolati “L’autore risponde” e “La lente sulla pagina”) che figurano in appendice alle sue sillogi Come conchiglie, liriche (Il Leone Verde, Torino, 2005) e Come versi, murici (Helicon, Arezzo, 2006). Se non altro a quei testi – oltre all’imprescindibile volume di saggistica dal titolo Campo & Controcampo (Helicon, Arezzo, 2008) – desidero indirizzare coloro che di questo poeta siano interessati a conoscere meglio il pensiero; anche perché, nel coglierne la portata, si potrà forse più facilmente intuire in quale vasta pluralità di invenzioni artistiche esso avverta un sincero stimolo a riversarsi e ramificarsi.”

 

A mia volta, mi è gradito rinviare i miei eventuali lettori ad ogni altro scritto che lo stesso Tommasi, attraverso gli anni, aveva scelto di dedicare in prima persona alla mia opera; e ciò non soltanto per la connaturale perspicacia e lo straordinario scrupolo analitico che in ogni caso lo contraddistinguevano, ma soprattutto avendo egli deciso di farlo dopo essersi preventivamente accostato alla mia produzione letteraria nella sua totalità: aspirando professionalmente a procurarsi, cioè, quel tipo di ”doverosa conoscenza dell’opera integrale di un autore”,  dalla quale, secondo il noto e difficilmente oppugnabile parere di Arthur Schnitzler, nessun giudizio critico di qualche valore potrebbe mai prescindere. Atteggiamento, questo, oserei aggiungere, da reputarsi tanto più indispensabile allorché un qualsiasi scrittore possa rivendicare una propria precisa ‘progettualità’ artistica di base che, seppure variamente articolata, e pur sempre aleatoria nelle difformi risultanze in rapporto alle intenzioni, possieda nondimeno un’identità ovunque uniformemente riconoscibile.

 

 

Orfeo, ora puoi

di Roberto Vittorio Di Pietro

Helicon Edizioni, Arezzo, luglio 2018, p.p. 236, euro 15

 

 

Read More

Archivi

Categorie