— allabottega.it

ALLA BOTTEGA – RIVISTA DI CULTURA E ARTE

Alla bottega ( rivista di cultura ed arte ) cessa le pubblicazioni cartacee nel 2014.

Attiva dal 1963, è stata fondata a Milano da Pino Lucano, scomparso nel mese di agosto del 1998: dopo tale data la redazione della rivista è stata trasferita a Pavia. Si è sempre distinta per la sua indipendenza dall’industria culturale dominante e per la ricerca costante di validi autori emergenti. Alla bottega ha bandito il premio di poesia Aspera, lungo il corso di tutta la sua esistenza, riservato alla poesia inedita. Tra gli altri, si sono aggiudicati il primo premio Teresio Zaninetti e Gina Bonenti Mira d’Ercole. Gli argomenti spaziano dalla narrativa breve alla critica letteraria e artistica, dalle recensioni di libri e mostre al teatro, senza dimenticare la scrittura in versi. Dopo la sospensione della pubblicazione in formato cartaceo, la redazione si propone, progressivamente, di trasferire i contenuti della medesima sul nostro sito alla bottega.it.

 

( considerato che questo è, in tali anni bui, almeno provvisoriamente, l’ultimo numero della nostra rivista “ alla bottega “, il cui primo fascicolo è uscito nel 1963, riteniamo utile e opportuno ripubblicare questo intervento storico sulla rivista “ alla bottega “, apparso nel numero 3/2010.  N. d. R.. )

 PRESENTAZIONE DELLA RIVISTA DI CULTURA ED ARTE “ALLA BOTTEGA” ALLA LIBRERIA EINAUDI DI FIRENZE di Manrico A. G. Mansueti  ( sabato, 6 novembre 2010 )

Poiché alla bottega ha visto la luce nel 1963 a Milano, penso sia opportuno fare una panoramica, un excursus sinottico delle riviste letterarie apparse e scomparse nel ‘900, per meglio collocarla nel quadro culturale del secolo scorso.

Le riviste letterarie in Italia, purtroppo, hanno avuto ed hanno vita molto breve. Quando una di esse dura dieci anni, già si dice che ha avuto lunga vita. Non reggono al tempo per svariati motivi. Il principale, però, credo, sia quello che la maggior parte di esse ha il carattere sperimentale, d’avanguardia e di rottura con la tradizione.

Intorno ad esse, generalmente si riunisce un gruppo di artisti e letterati, scrittori e critici, che rappresenta una determinata corrente  innovativa, e che vuole diffondere le proprie idee di come fare e interpretare l’arte. Di  solito sono circoli chiusi ai quali collaborano quasi esclusivamente coloro che appartengono al comitato di redazione. Hanno il carattere di cenacolo e quindi non sono aperte a tutti. Per tal motivo, una volta esaurita la loro lezione, per l’insorgere di nuove idee o a causa di un evento traumatico, muore anche la rivista, mentre all’orizzonte si profila una nuova tendenza letteraria. Insomma, generalmente muoiono perché hanno esaurito le loro risorse propulsive. Ricordiamo tra le riviste passate come meteore sulla scena letteraria dello scorso sècolo Primo tempo, fondata da Giacomo Debenedetti e Sergio Solmi nel 1923, di cui ne uscirono pochi numeri.

Nel ‘900 c’è stato un gran proliferare di riviste come in nessun altro sècolo della storia letteraria italiana, e tra le più note del primo mezzo sècolo ricordiamo: Leonardo, Hermes, Il Regno tutte e tre nate a Firenze nel 1903 il cui ciclo vitale si è chiuso nel 1906. Esse accolsero i varii richiami del pensiero moderno, dalla teoria sull’intuizione del Bergson, (per il quale l’intuizione diviene l’organo di una reale conoscenza partecipativa. L’intelligenza, secondo il Bergson, non è soltanto una manifestazione attiva della mente; essa ha un legame con l’istinto dal quale deriva , ed è perciò in grado di ritornarvi, accompagnata però da la coscienza, e questa accende l’intuizione). Dicevamo che le riviste su accennate accolgono le varie istanze del fervore culturale dell’època: dal bergsonismo alle teorie della Volontà di potenza di Nietzsche, (che in arte si esprime in una sintesi di potenza dell’estro creativo dionisiaco e di volontà apollinea che riveste del “bello artistico” l’òpera d’arte) dai simbolisti francesi ai romantici inglesi, insieme agli strascichi delle polemiche fra desanctisiani e carducciani, i primi seguaci del mètodo estètico, i secondi di quello stòrico. Quelle riviste oggi dobbiamo accettarle come esempi di un’època che andava ricercando una propria identità.

In quel crogiuolo di idee tardo-romantiche e di régole classicistiche che perduravano ancora nella critica accadèmica di quel periodo, le riviste della critica militante sono un passo avanti. E in esse matureranno ingegni agguerriti e figure di rilievo come Giovanni Papini, Giuseppe Prezzolini, Ardengo Soffici, Giovanni Boine e Slataper, Stuparic, Jahier, che formeranno il gruppo fondatore di un’importante rivista di quel periodo: La Voce (1908-1916). Ai primi fondatori si uniranno presto Borgese, Tilgher, Thovez, Emilio Cecchi, Gargiulo, Cardarelli, Palazzeschi. Tutti coloro che si radunarono a torno a La Voce auspicavano che la poesia e la critica abbandonassero le aule accademiche e si avvicinassero di più alla realtà quotidiana e alle prospettive del mondo moderno, ma la rivista ebbe una vita piuttosto travagliata, tanto nella regolarità delle uscite quanto nelle idee. A la Voce collaborarono importanti nomi, anche se sporadicamente, come Croce, Gentile, Amendola, Salvemini, Enriquez Agnoletti. La rivista, però, assorbendo in sé il fermento culturale che andava maturando, col passare del tempo, si discosterà dal suo primo programma, e come osserverà più tardi, nel ’74, Prezzolini, La voce, aveva: troppe idee, troppi spunti, troppe scoperte insieme ….

Mentre va affievolendosi il neoromanticismo de La voce si fanno avanti le nuove tendenze propugnate da La Ronda e quasi contemporaneamente gli eccessi chiassosi del futurismo.

In questo contesto andava intanto affermandosi il Movimento futurista che con il Manifesto tecnico della letteratura, del 11 maggio 1912, propugna la rivoluzione formale da attuarsi nell’espressione letteraria “auspicando un lirismo di tipo nuovo insieme multilineo, poliespressivo, simultaneo” come afferma Giacinto Spagnoletti nella sua Storia della letteratura contemporanea; e “le parole in libertà” sostituiranno tutte le régole di sintassi e di grammatica.

La poesia futurista oltre ad abolire la sintassi, stabilisce altre régole: i sostantivi devono essere disposti a caso come nascono nella mente del poeta, il verbo va usato all’infinito “perché si adatti elasticamente al sostantivo e non lo sottoponga all’io dello scrittore ….Si deve abolire l’aggettivazione perché il sostantivo nudo conservi il suo valore essenziale”; via anche l’avverbio, perché, come dice ancora il Manifesto “conserva alla frase una fastidiosa unità di tono”. Annullata pure la punteggiatura, e al suo posto “s’impiegheranno i segni della matematica e i segni musicali” per sottolineare i ritmi della narrazione. Bisognerà inoltre “rendere il peso e l’odore degli oggetti”, cosa che si è trascurato di fare, fino a quel momento in letteratura.

Nella seconda parte del Manifesto, il Marinetti parla dell’uso e del valore dell’analogia sostenendo tesi che riecheggeranno nella poetica mutatis mutandis della poesia ermetica. Si augura infatti il Marinetti che si giunga a quella che lui definisce immaginazione senza fili; quando oseremo sopprimere tutti i primi tèrmini delle nostre analogie per non dar altro che il seguito ininterrotto dei secondi tèrmini. Bisognerà per questo rinunciare ad essere compresi. Esser compresi, non è necessario”.      

Ritroveremo, qualche decennio dopo, in Sanguineti alcune delle proposte enunciate dal “Manifesto”, ma con uno scopo diverso: quello di compiere una rivoluzione socio-politica antiborghese. Allo sperimentalismo del neorealismo, il caposcuola della neoavanguardia, propose lo sperimentalismo della decodificazione sintattico lessicale del sistema socio-economico dominante nel mondo occidentale. Per realizzare un programma rivoluzionario, in linea col marxismo, che sovvertisse le strutture e le istituzioni della società borghese, bisognava entrare nel sistema stesso attuando una trasformazione delle forme e delle tecniche del linguaggio, e più propriamente nella sintassi, nella grammatica e nel lèssico, avvalendosi delle strutture e delle istituzioni stesse del mondo neocapitalista (Università, editoria, mondo dell’informazione, centri culturali, ecc.) per creare un nuovo linguaggio che trasmettesse informazioni tali da poter cambiare l’atteggiamento mentale borghese. Ciò avrebbe avuto secondo il sogno del Sanguineti, un potere eversivo generale, che avrebbe creato disorientamento e caos nell’apparato istituzionale borghese, nel sistema politico e dentro gli strumenti del potere, tale da dare il via a la rivoluzione proletaria. Ma già Jossif Djugashvilli, che di rivoluzioni se ne intendeva davvero, nella polèmica con Nicola Marr, proprio sul tema della lingua, aveva fatto notare che, né la rivoluzione francese, né la rivoluzione russa avevano modificato le strutture delle rispettive lingue, tutto al più avevano creato nuove parole e nuovi significati.

Chiusa la parentesi sul Futurismo e continuando nella nostra rassegna, vediamo apparire sulla scena del dibattito culturale a Roma La Ronda.  

Contro le tendenze agitate in modo frettoloso di una letteratura psicologica e drammatica dal neoromanticismo vociano, reagivano gli scrittori che si raccolsero intorno a la rivista romana La Ronda (1919-1923). I rondisti respingono il mito della spontaneità, dell’immediatezza dell’ispirazione, insistendo sull’importanza della consapevolezza dell’elaborazione artistica, e guardano con diffidenza alla mescolanza tra letteratura, ètica e filosofia. Essi evidenziano il concetto di letteratura come espressione disinteressata al di là di volontà utilitaristiche e contingenti, e vogliono sottolineare che i contenuti dell’arte si risolvono in termini di stile. È una scelta programmatica che ci ricorda il mètodo estètico desanctisiano. Il loro richiamarsi a la tradizione, su lo sfondo di un esasperato decadentismo, vuole rivalutare l’esigenza della perfezione tecnica, della mètrica chiusa, del gioco verbale. Ma il voler riprendere la grande tradizione italiana che giunge per loro fino al Manzoni e al Leopardi rimane solo una nòbile intenzione al di sopra delle loro possibilità, mentre la loro arte in realtà resta decadente, lasciando cadere tanta parte dei vivacissimi fermenti romantici che La Voce aveva tentato di assorbire e di rilanciare. Tra i maggiori esponenti de La Ronda ritroviamo Gargiulo e Cardarelli, che si erano formati nella palestra culturale de La Voce, da la quale erano usciti delusi, per inseguire il miraggio d’un neoclassicismo leopardiano. Ma in realtà la loro òpera si ricollega a la preesistente poetica del frammento, della poesia breve, della prosa lirica, più conforme alle loro possibilità espressive, con il tormento e l’angoscia di poter mai giungere a l’epopea delle vicende epocali e dei sentimenti forti, che fosse anche un totale coinvolgimento umano. Oltre a Cardarelli e Gargiulo ricorderemo tra i rondisti più noti, Emilio Cecchi, Riccardo Bacchelli, Ungaretti, Tilgher, ecc., anch’essi già collaboratori delle riviste d’avanguardia , come abbiamo detto sopra.

Le polèmiche e le tesi sostenute da La Ronda oggi interessano poco, anche perché, soprattutto, la loro maggiore preoccupazione era quella di negare ogni valore della poesia anteguerra. Innanzi tutto il gruppo era il riflesso di una situazione stòrica cambiata. I protagonisti di questa nuova fase, rivedendo gli avvenimenti della propria giovinezza, non potevano non rimproverarsi di aver riconosciuto all’avanguardia più di quanto valesse. Nelle loro prese di posizione i collaboratori di primo piano manifestavano la loro insofferenza per il passato e la loro delusione per le ideologie che erano a la base delle poetiche anteguerra. In realtà la rivista vagheggiava una non ben definita aspirazione neoclassica.

Assistiamo, però, a un pullulare di riviste che, in quel periodo, cambiano la testata e solo in apparenza il loro indirizzo programmatico, ma vediamo che ad esse collaborano sempre le solite personalità artistiche.

In un lasso di tempo brevissimo, sia il Futurismo sia le avanguardie  (La Voce, Lacerba, La Ronda) avevano esaurito la loro spinta innovativa, ed erano diventate “documenti” per gli studiosi di quel periodo. Siamo oramai alle spalle della Prima Grande Guerra, viene pubblicata tanta letteratura su di essa; da Due imperi mancati di Palazzeschi a Con me e con gli alpini di Piero Jahier, da Kobilek di Ardengo Soffici a Giorni di guerra di G. Comisso, e sull’esperienza della guerra hanno scritto anche Gadda e Bacchelli, ecc.

A La Ronda seguirono Solaria e 900. L’indirizzo letterario di quel tempo sarà tracciato da queste due riviste. Solaria, nata a Firenze nel 1926, non ha un programma definito, non ben accetta dal regime, che troverà un pretesto per chiuderla, nei suoi dieci anni di vita (1926-1936), eviterà ogni discussione di carattere teorico, tuttavia ciò diede modo, nell’ambiente critico di etichettare il suo tentativo di innovazione come “moralità della forma”. L’altra, 900 ebbe breve durata. Diretta da M. Bontempelli, diede modo al suo maggior collaboratore, in mezzo al proliferare di libri avventuristici e di memorie belliche, di far conoscere una prosa asciutta, che fonde insieme distacco e liberazione della fantasia al suo estro, immediatezza ed equilibrio. Egli diede origine a quel “realismo màgico” che gli consentirà di dar vita a l’elemento fantastico e irreale traendolo dai fatti di vita quotidiana. Seguiranno quel filone con sfumature più o meno accentuate altri narratori come Gianni Rodàri, Dino Buzzati, Italo Calvino.     

Ma il susseguirsi di pubblicazioni di riviste è vorticoso, e così appaiono L’Italia letteraria,  diretta da Ungaretti, che rappresenta gli ermètici della scuola romana, accomunati da un’ansia di “essenzialità” e di “purezza” assoluta, Letteratura, Campo di Marte, Frontespizio, intorno a le quali si riunì l’ermetismo fiorentino, mentre Corrente fu l’organo ufficiale dell’ermetismo milanese. Nel corso degli anni trenta e quaranta fiorirono altre riviste come Circoli, Prospettive, L’approdo letterario, le quali difendevano la poesia nuova in nome di valori esistenziali e spirituali contro una ricaduta della letteratura nel peggio del gusto dannunziano e crepuscolare.

Intanto anche il regime volle dare ufficialità al dibattito culturale dell’època con una rivista da esso caldeggiata: Primato, diretto da Giuseppe Bottai, il cui primo numero uscì il 1° marzo 1940, a la quale, però, oltre a coloro che abbiamo già incontrato nelle avanguardie, collaborarono tutte le personalità artistiche dell’època tra le quali possiamo citare: Piero Bargellini, Mario Praz, Galvano della Volpe, Francesco Flora, Gianfranco Contini, Angelo Gianni, Bruno Migliorini, Alfonso Gatto, Pietro Pancrazi, Nicola Abbagnano, Manara Valgimigli, ecc., ecc.

Dopo la parentesi della guerra l’attività letteraria delle riviste riprende, in un tono più dimesso. Crollata la fede nelle ideologie totalitarie, dopo aver assistito a la barbarie dell’ideologia della razza pura, il mondo è profondamente cambiato e diviso in due blocchi contrapposti; in uno prevalgono gli ideali di libertà e di democrazia, nell’altro gli ideali di socialismo e di assistenzialismo, che però vengono imposti da l’autorità al potere.

In questo clima di tensione che progressivamente ha portato a separare i due mondi con la Cortina di Ferro e in seguito col muro di Berlino, sorgono le prime riviste letterarie del dopo guerra. Elio Vittorini dirige dapprima il Politecnico negli anni 1946-47, poi fonda insieme a Italo Calvino, nel 1959 Il Menabò, Leonardo Sinisgalli, che rappresentava meglio di tutti la prosecuzione dell’òpera d’Ungaretti, fondò e diresse Civiltà delle macchine, mentre, qualche anno dopo, La Chimera a Firenze rappresenterà l’ermetismo luziano. Ma quelle intorno a le quali si polarizza maggiormente la cultura italiana del dopoguerra sono Botteghe oscure e Officina.

Nel 1948 Giorgio Bassani insieme ad altri scrittori e col patrocinio della principessa Marguerete Caetani inizia le pubblicazioni di Botteghe oscure.

Da la “Liberazione” in poi in Italia l’ambiente letterario viveva in una grande confusione di idee, e mancavano le iniziative. I vecchi gruppi che ruotavano intorno all’ermetismo fiorentino e milanese (Frontespizio, Letteratura e Corrente) si erano dileguati. Delle ultime battaglie letterarie scoppiate prima e durante il conflitto, non rimanevano che tenui faville sotto la cénere. Fogli e riviste erano apparse e velocemente scomparse nel dopoguerra, riproponendo in letteratura l’impegno civile e sociale, fogli e Riviste che potevano avere, però, validità come documento, ma non come produzione artistica.

In questo clima apparve Botteghe oscure. La novità di questa rivista è quella di non avere una carta programmatica, non avere velleità sperimentalistiche o d’avanguardia.  E a questa nuova forma di fare letteratura oltre a Bassani, aderirono Sandro Penna, Attilio Bertolucci, Mario Sabbatini, Manlio Cancogni Itali Calvino ed altri; un gruppo piuttosto omogeneo, che aveva lo stesso modo d’intendere la letteratura al di fuori di schemi teorici. Nei progetti della nobildonna di Bassiano e del suo redattore era di ricostruire quel clima di internazionalità al di là delle frontiere che la vita politica di quegli anni rendeva difficile, a la maniera della rivista Commerce di Parigi, (che la stessa principessa aveva tentato di realizzare nell’anteguerra), e già nel secondo numero appariranno firme autorevoli della cultura europea. Ma anche tra i collaboratori italiani apparvero a canto a nomi prestigiosi, oscuri principianti.

Sosteneva il Bassani che: “la nozione di letteratura non si regge sui fatti, ma sulle idee e sul modo di elaborale con la fantasia”. Sia Marguerete Caetani sia Bassani, non volevano imporre i loro gusti e dare quindi un indirizzo specifico a la Rivista, bensì, accettando il meglio di quello che offrivano i collaboratori dare un’immàgine viva della produzione letteraria del tempo, senza alzare muri di nazionalità, di razza, di idee politiche e soprattutto d’età. Era chiaro però che l’affermazione di Bassani di servire la letteratura senza un programma sul quale basare l’azione e l’attività della rivista esprimeva la volontà di evitare ogni confronto con la storia. Nel secondo periodo della rivista farà il suo esordio anche P.P. Pasolini con una delle sue più note poesie: Le ceneri di Gramsci.

Botteghe oscure è stata senz’altro una delle più longeve riviste della seconda metà del sècolo, cessa le sue pubblicazioni nel 1960, dopo dodici anni, con la morte dell’ispiratrice e benefattrice. Ad essa si sono ispirate, in seguito, altre di cui diremo dopo.

Il programma di Officina, in vece, lo traccia con risolutezza il Pasolini con un articolo dal titolo: Neo-sperimentalismo, nel quale, dopo aver passato in rassegna la lirica degli ùltimi anni e riassunto le tre tendenze che pensa di ritrovare nella poesia italiana, egli, come tutto il gruppo che compone la redazione, attacca a fondo il novecentismo e soprattutto l’ermetismo. I redattori vogliono recuperare una tradizione letteraria “diversa”, diversa da quella ermetico-novecentesca, che fosse antidecadente, antifascista. In questo contesto c’è chi si ispira al Pascoli, chi al Carducci, chi al Leopardi e chi al Manzoni. De l’ermetismo si colgono i lati déboli della teorizzazione, in particolare quelli che riguardano la negazione della Storia, la considerazione della letteratura come centro ùnico della vita spirituale, e soprattutto l’inadeguatezza del giudizio critico a le òpere d’arte. Le speranze di rinnovamento, però, erano in contrasto con le esperienze personali, che non erano affatto omogenee. L’ùnica novità era l’apertura al confronto e al dialogo della rivista col lettore. Ai fondatori Leonetti, Pasolini, Roversi si uniranno presto Fortini, Romanò e Scalia. Appaiono su la Rivista articoli che riguardano, oltre Manzoni, Carducci, Pascoli, anche De Sanctis, Croce, Gramsci, Montale, Ungaretti, e critici del novecento, come Carlo Bo, Enrico Falqui, Leone Piccioni. La scelta degli autori di riferimento è ristretta ad un orizzonte particolarmente scolastico; impensabile, dopo l’ondata delle traduzioni postbèlliche da letterature straniere, che invasero il mercato dell’editoria italiana, se non in tèrmini di reazione e di volontario arginamento. Tuttavia nel suo intento v’era, dietro l’esame del panorama letterario italiano, un doppio proponimento; quello  della tensione ideologica a la ricerca di “una tradizione letteraria diversa”, e quello di fare una verifica critica e autocritica del “nuovo”.

Nel secondo dopoguerra, nella cultura italiana, l’idealismo storicista di Croce e Gentile aveva ceduto il passo ad una visione tipicamente italiana del marxismo: il gramscismo, del quale il Pasolini fece la bandiera della sua Rivista.

Ma ben presto su le pagine di Officina si inserirà la dura polèmica Pasolini-Sanguineti iniziata con la pubblicazione del saggio “La libertà stilistica”.

Officina stava diventando, non soltanto una palestra di indagini letterarie, ma la base per interventi concernenti la situazione dell’intellettuale di sinistra. Il Sanguineti risponde a Pasolini con un poemetto, che appare su il n.11 di Officina, nel quale si avverte l’antipatia e l’insofferenza del Sanguineti per ogni concezione filologico-critica legata a lo storicismo, in piena antitesi con lo scritto pasoliniano: “La libertà stilistica”, nel quale si afferma un nuovo modo di intendere i rapporti tra intellettuale e società non in piena sintonia col PCI. Mentre nello scritto di Sanguineti vi è un compiacimento formalistico che si pone come punto di rottura sia col novecentismo clàssico, sia con quello “rinnovato” di tipo pasoliniano, nello scritto di Pasolini, qualunque impostazione critico-ideologica che si spostasse dall’asse Croce-Contini-Gramsci, era considerata avventurosa. In realtà la collaborazione del Sanguineti a Officina è un pretesto per combattere il protagonismo dell’autore de Le ceneri di Gramsci. In questa polemica Sanguineti- Pasolini è facile rilevare una rivalità d’òrdine personale. Nascerà in seguito la nuova rivista della neoavanguardia Il Verri, organo del nascente Gruppo 63, diretto dal Sanguineti. Da quel momento in poi Sanguineti continuerà la polèmica su posizioni solo antipasoliniane; egli non poteva accettare chi col suo atteggiamento critico mostrasse di non avere simpatia per Pound e Joice, a lui cari, e Pasolini combatterà la Neoavanguardia criticandone i motivi, le scelte e i mètodi e si opporrà a tutto ciò che era estraneo a la tradizione italiana. Da lì a poco la Rivista va esaurendo la sua càrica vitale e chiuderà nell’aprile 1958 (il suo arco di vita va dal maggio 1955 a l’aprile 1958), salvo l’uscita nel 1959 di altri due numeri. I motivi della sua chiusura, Giorgio Luti li trova nell’eterogeneità del gruppo e in una mancata condivisione d’un programma. Così la redazione si sfalderà e, mentre Pasolini troverà la disponibilità ideologica in “Nuovi Argomenti” di Moravia, Fortini e Scalia verranno accolti da Ragionamenti, Roversi darà vita a Rendiconti, e Leonetti confluirà nel Menabò.

Intorno e a seguire queste due riviste più significative, ruotava un firmamento di altre che tendenzialmente propendevano verso l’una o verso l’altra con alcune sfumature, mentre altre tentavano d’avere una certa autonomia e tra queste ricorderemo: Cinzia, Quartiere, Collettivo R.

Altre come Convito, Cultura, Realismo lirico, Prospettive letterarie, La Sonda, Noi e il mondo, Pan, Pegaso, Tempo Presente, Che fare, Comunità, Pensiero ed arte, Il Selvaggio, La Tribuna, La fiera letteraria, ecc. formarono uno sciame di meteore che arricchirono il panorama culturale di quell’època. E altre più piccole ancora, hanno creato un alone a questa o quella corrente letteraria,  durando l’espace d’un matin.

Le riviste letterarie, però, hanno sempre avuto bisogno d’un programma per teorizzare sulla letteratura e sull’arte in generale, e anche quelle che sembrano disimpegnate come Botteghe oscure, in realtà hanno anch’esse il loro programma. Ma la vera òpera d’arte, non ha alcun programma da realizzare se non quello della bellezza espressiva e della realtà storico-sociale, che viene sempre prima delle teorie.

Poche, resistono al tempo per periodi molto più lunghi, per la maggior parte si tratta di Riviste specializzate, perché hanno un orizzonte piuttosto settoriale e accademico, occupandosi specificamente di analisi storico-filologiche dell’arte o di questioni semantiche, di linguistica o di ermeneutica rivolte all’esame generale d’un època, che hanno un pùbblico d’élite molto selezionato e ristretto, costituito da studiosi e professori, Esse però hanno il vantaggio di essere sostenute da finanziamenti pùbblici.

Ho fatto, qui, un veloce, velocissimo excursus delle riviste che hanno animato il dibattito culturale in Italia nel sècolo scorso per sottolineare che possiamo annoverare, senza tema di smentita, tra le riviste di cultura, letteratura ed arte più longeve anche alla bottega, avendo raggiunto quasi mezzo sècolo di vita, e l’ùnico sostegno finanziario gli è dato dagli abbonamenti di privati. Io credo che la sua fortuna sia dovuta a la sua apertura verso tutti coloro che vogliono partecipare a la sua redazione. Essa ha un suo comitato di redazione, che limita il suo lavoro a la scelta degli articoli e dei brani di prosa creativa da pubblicare, e raramente partecipa con suoi elaborati, lasciando la maggior parte dello spazio agli abbonati.

La Rivista fin dall’inizio ha rifuggito da la tentazione di riunire intorno a sé scrittori e letterati che si potessero identificare in un programma o in una concezione di letteratura; tale impostazione ci ricorda un po’ quella di Botteghe oscure, e nel secondo numero, che è del 1963, in una postilla fa questa precisazione: “Di proposito abbiamo evitato il consueto sermoncino – di assunto o di tesi; di lamento o di protesta – per giustificare preventivamente la pubblicazione di una nuova rivista di cultura e di arte”. E prosegue col ribadire la sua contrarietà agli sperimentalismi, agli esibizionismi, a le scuole e sottoscuole, a gruppi e sottogruppi ecc., ecc., tuttavia, sottolinea che, non può non riconoscere la necessità di fare “ricerca” di una nuova forma di letteratura, senza tracciare, però, “aprioristicamente”degli schemi obbligati, perché “le possibilità, gli aspetti, le situazioni, gli argomenti che si presenteranno via, via all’indagine sono imprevedibili. Perciò una qualsiasi anticipazione d’ipotesi o di discussione sarebbe stata tanto assurda, quanto presuntuosa”. Non possiamo dire che questo non sia un disegno programmatico, ma è una formulazione che non impone un programma già definito a priori ed è aperta al futuro e aperta all’ascolto di tutte le voci espressive che si presenteranno sul palcoscenico letterario.

Forse anche questa  impostazione ha fatto sì che la rivista raggiungesse quasi il mezzo secolo di vita.

 

Archivi

Categorie